Reciclado, Diseño y Materiales

Documentos de recopilación
Reciclado, Diseño y Materiales

Me pareció una temática interesante para trabajar el cuidado de nuestro medio ambiente, mediante el Reciclado.
En los videos encontrarán:
1/ Un trabajo del CBC en la UBA. reciclado de P.E.T. INGRESÁ
2/ Dos ideas para tratamiento de bolsas (tejido y realización de tela) reciclado de P.E.T. INGRESÁ
3/ Otras mini ideas para tejido reciclado de bolsas de basura INGRESÁ y ideas tejido crochet INGRESÁ y otra más INGRESÁ
4/ Reciclado de latas (cenicero) latas Ingresá
5/ Más ideas Botellas INGRESÁ
6/ Proyecto bolso (en inglés) INGRESÁ
7/ O bras con sobras, arte con basura en: ave fenix INGRESÁ

VIDEOSFERA Y SUJETO FRACTAL

Documentos de recopilación



LECTURAS: V I D E O S F E R A Y S U J E T O F R A C T A L

JEAN BAUDRILLARD

Imagen: Natalia Trincavelli

MORFOLOGIAWAINHAUS 1, 2 | DG | FADU | UBA

La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer. Como fragmentos de un holograma, cada esquirla contiene el universo entero. La característica del objeto fractal es la que toda la información relativa al objeto está encerrada en el más pequeño de sus detalles. De la misma manera podemos hablar hoy en día de un sujeto fractal que se difracta en una multitud de egos miniaturizados todos parecidos los unos a los otros, se desmultiplica según un modelo embrionario como en un cultivo biológico, y satura su medio por escisiparidad hasta el infinito. Como el objeto fractal se asemeja punto por punto a sus componentes elementales, el sujeto fractal no desea otra cosa más que asemejarse en cada una de sus fracciones. Envuelve más acá de toda representación, hacia la más pequena fracción molecular de sí mismo. Extraño Narciso resulta: no sueña ya con su imagen ideal sino con una fórmula de reproducción genética hasta el infinito. Semejanza indefinida del individuo a sí mismo ya que se resuelve en sus elementos simples. Desmultiplicado por doquier, presente en todas las pantallas, pero en todas partes fiel a su propia fórmula, a su propio modelo. La diferencia cambia de sentido de golpe. Ya no es la diferencia entre un sujeto y otro, es la diferenciación interna del mismo sujeto hasta el infinito. Y la fatalidad que lo gobierna es del orden del vértigo interior, de la explosión en lo idén tico, del espejismo no ya de su propia imagen, sino de su propia fórmula de síntesis. Alienados, nosotros ya no lo estamos a los otros y por los otros, lo estamos a nuestros múltiples clones virtuales. Es como decir que ya no lo estamos del todo... El sujeto actual ya no está alienado, ni dividido, ni lacerado. El horizonte sexual y social de los otros ha desaparecido virtualmente y el horizonte mental se harestringido a la manipulación de las imágenes y de las pantallas. Por tanto tiene todo lo que necesita. ¿Por qué debería preocuparse por el sexo y el deseo? Pendiente de las redes nace el desafecto de los demás, de sí, contemporáneo a la forma desértica del espacio generado por la velocidad, de aquélla de lo social generado por la comunicación y por la información, de aquélla del cuerpo generado por sus innumerables prótesis. Todo lo del ser humano, de su cuerpo biológico, muscular, animal, ha pasado a las prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no está en nosotros, fluctúa alrededor de nosotros en las innumera bles ondas hertzianas y ramificaciones que nos circundan. No es ciencia ficción, es simplemente la generalización de la teoría de McLuhan sobre las «extensiones del hombre». Simplemente, a fuerza de hablar de la electrónica y de la cibernética como extensiones del cerebro, de alguna manera es el cerebro mismo el que se ha transformado en una extensión artificial del cuerpo, y que por tanto ya no forma parte de él. Se ha exorcizado el cerebro como modelo, para accionar mejor sus funciones. Se ha formado una prótesis en el interior mismo del cuerpo. Así es la espiral del ADN: una verdadera prótesis en el interior del individuo, de cada una de sus células. Y esto vale para todo el cuerpo, es el cuerpo mismo el que se ha transformado en una extensión artificial de sus mismas prótesis. McLuhan ve todo esto, de una forma muy optimista, como universalización del hombre a través de sus extensiones mediatizadoras... En realidad en lugar de gravitar alrededor de él en un orden concéntríco, todas las partes del cuerpo del hombre, comprendido su cerebro, se han satelizado alrededor de él en un orden excéntrico, se han puesto en órbita por sí mismas y, de golpe, con relación a esta extroversión de sus mismas tecnologías, a esta multiplicación orbital de sus mismas funciones, es el hombre el que se hace exorbitado, es el hombre el que se hace excéntrico. Respecto a los satélites que ha creado y hapuesto en órbita es el hombre el que hoy, con su cuerpo, su pensamiento, su territorio, se ha hecho exorbitante. Ya no está inscrito en ningún sitio. Está exinscrito en su propio cuerpo, en sus propias funciones. Desde hoy, sin hablar de la desmultiplicación genética, existe una desmultiplicación fractal de las imágenes y de las apariencias del cuerpo. Vistos muy de cerca, todos los cuerpos, todos los rostros, se asemejan. El primer plano de un rostro es tan obsceno como un sexo visto desde cerca. Es un sexo. Cada imagen, cada forma, cada parte del cuerpo vista desde cerca es un sexo. La promiscuidad del detalle, el aumento del zoom toman un valor sexual. La exorbitancia de cada detalle o aun la ramificación, la multiplicación serial del mismo deta lle nos atraen. Promiscuidad extrema de la pornografía, que descompone los cuerpos en sus mínimos elementos, los gestos en sus mínimos movimientos. Y nuestro deseo se dirige a estas nuevas imágenes cinéticas, numéricas, fractales, artificiales, de síntesis, porque todas son de mínima definición. Casi se podría decir que son asexuadas como las imágenes porno, por exceso de verdad y de precisión. Pero de cualquier forma ya no buscamos en estas imágenes una riqueza imaginaria, buscamos el vértigo de su superficialidad, el artificio de su detalle, la intimidad de su técnica. Nuestro verdadero deseo es el de su artificialidad técnica y de nada más. Lo mismo para el sexo. Exaltamos el detalle de la actividad sexual como, sobre una pantalla o bajo un microscopio, el de una operación química o biológica. Buscamos la desmultiplicación en objetos parciales, y la satisfacción del deseo en la sofisticación técnica del cuerpo. Así como ha cambiado en sí mismo por la liberación sexual, éste ya no es más que una diversibilidad de las superficies, un pulular de objetos múltiples, donde su finitud, su representación deseable, su seducción, se pierden. Cuerpo metastásico, cuerpo fractal sin esperanza de ninguna resurrección. El que se desliza sobre el skateboard con su walkman, el intelectual que trabaja con su wordprocessor, el «rapper» del Bronx que gira frenéticamente en el Roxy o en otro lugar, el «jogger», el «body builder»: en todas partes la misma blanca soledad, la misma refracción narcisista, ya sea que se dirija al cuerpo o a las facultades mentales. En todas partes el espejismo del cuerpo es extraordinario. Es el único objeto sobre el que concentrarse, no como fuente de placer o de sexo, sino como objeto de responsabilidad y desolado esmero, con la obsesión del aflojamiento y de la contraprestación, signo y anticipación de la muerte, a la cual nadie sabe ya dar otro sentido que el de su prevención perpetua. El cuerpo se mima con la certeza perversa de su inutilidad, con la certeza total de su no-resurrección. Ahora el placer es un efecto de resurrección del cuerpo, algo por lo cual el cuerpo sobrepasa este equilibrio hormonal, vascular y dietético obsesivo en el cual se le quiere encerrar, este exorcismo de la forma y de la higiene. Por tanto hay que hacer olvidar al cuerpo el placer como gracia actual, su metamorfosis posible en otras apariencias y consagrarlo a la conservación de una juventud utópica y, de cualquier modo, perdida; porque el cuerpo que se plantea la cuestión de su existencia ya está medio muerto, y su culto actual, mitad yoga y mitad éxtasis, es una preocupación fúnebre. El cuidado que se toma con él mientras está vivo prefigura el maquillage de las «funeral homes», la sonrisa insertada sobre la muerte. Porque está todo ahí, en la inserción. No se trata de ser y ni siquiera de tener un cuerpo, sino de estar insertados sobre su propio cuerpo. Insertados sobre el sexo, sobre su propio deseo. Conectados con vuestras funciones como sobre diferenciales de energía o pantallas de video. Hedonismo insertado: el cuerpo es un escenario cuya curiosa melopea higienista circula entre los innumerables gimnasios de reeducación, de crecimiento muscular, de estimulación y simula ción que describen una obsesión colectiva asexuada. A la que hace eco la otra obsesión: la de estar insertados sobre el propio cerebro. Lo que la gente contempla o cree contemplar en la pantalla de su word-processor o de su ordenador es la acción de su propio cerebro. Hoy ya no es en el hígado o en las vísceras y ni siquiera en el corazón o en la mirada donde se trata de leer, sino simplemente en el cerebro, del cual se quisieran hacer visibles sus millones de conexiones, y asistir a su actividad como en un video-juego. Todo este esnobismo cerebral y electrónico es de una gran afectación. Lejos de ser el signo de una antropología superior no es más que el síntoma de una antropología simplificada, reducida a excrecencia terminal de la médula espinal. Pero asegurémosnos: todo esto es menos científico y operativo de lo que se piensa. Todo lo que nosfascina, es el espectáculo del cerebro y de su funcionamiento. Quisiéramos que nos fuese permitido contemplar el proceder de nuestros pensamientos —y esto es una superstición. Así el universitario trabajando con su ordenador, corrigiendo, retocando, adulterando sin pausa, haciendo de este ejercicio una especie de psicoanálisis interminable, memorizándolo todo para huir del resultado final, para rechazar la fecha de la muerte y, la fatal, de la escritura, gracias a un eterno feedback, a una eterna interacción con la máquina, cuyo funcionamiento se identifica con el del mismo cerebro. Maravilloso instrumento de magia esotérica: efectivamente, cada interacción se reduce siempre a un diálogo sin fin con una máquina. Mirad al nino y su ordenador en la escuela: ¿creéis que lo hemos hecho interactivo, que lo hemos abierto al mundo? Sólo se ha logrado crear un circuito integrado niño-máquina. El intelectual ha encontrado finalmente el equivalente de lo que el teenager había encontrado en la cadena musical y en el walkman: ¡una desublimación espectacular del pensamiento, la videografía de sus pensamientos! En el Palace, el video domina la pista como las pantallas dominan una sala de radiocomando o como la cabina de los técnicos domina el estudio televisivo o radiofónico. Y la misma sala es un ambiente fluorescente con una iluminación puntiforme, efectos estroboscópicos, danzantes barridos por los haces de luz —los mismos efectos de una pantalla—. Y todos son conscientes de ello. Hoy en día en ninguna dramaturgia del cuerpo, en ninguna performance puede faltar una pantalla de control; no para verse o reflejarse con la distancia y la magia del espejo, sino como refracción ins tantánea y sin profundidad. En todas partes el video no sirve más que para esto: pantalla de refracción estática que ya no tiene nada de la imagen, de la escena o de la teatralidad tradicional, que no se utiliza de ninguna manera para interpretar o contemplarse, pero que empieza a ser útil por doquier —a un grupo, a una acción, a un acon tecimiento, a un placer— a estar insertados sobre sí mismos. Sin esta inserción circular, esta red breve e instantánea que un cerebro, un objeto, un acontecimiento, un razonamiento crean insertándose sobre sí mismos, sin este video perpetuo, nada tiene sentido hoy. El estadio video ha reemplazado al estadio del espejo. No es narcisismo y se yerra abusando de este término para describir este efecto. No es un imaginario narcisista el que se desarrolla alrededor del video o de la estéreo-cultura, es un efecto de autoreferencia desolada, es un cortocircuito que inserta inmediatamente el idéntico en el idéntico y por tanto subraya, al mismo tiempo, su superficial intensidad y su profunda insignificancia. Es el efecto especial de nuestro tiempo. Semejante es también el éxtasis de la polaroid: tener casi simultáneamente el objeto y su imagen, como si se realizara esta vieja física, o metafísica de la luz, en la cual cada objeto segrega copias, clichés de sí mismos que captamos a través de la vista. Es un sueño. Es la materialización óptica de un pro ceso mágico. La fotografía polaroid es como una película estática desprendida del objeto real. En el corazón de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no hay forzosamente una mirada. La lectura táctil de una pantalla es completamente diferente de aquélla de la mirada. Es una exploración digital, donde el ojo circula como una mano que avanza según una línea discontinua incesante. La relación con el interlocutor en la comunicación, con el saber en la información, es del mismo orden: táctil y exploratoria. La voz por ejemplo, en la nueva informática, o también por teléfono, es una voz táctil, una voz nula y funcional. Ya no es exactamente una voz, así como para la pantalla ya no se trata exactamente de una mirada. Todo el paradigma de la sensibilidad ha cambiado; porque esta tactilidad no es el sentido orgánico del tacto. Esta significa simplemente la contiguidad epidérmica del ojo y de la imagen, el final de la distancia estética de la mirada. Nos acercamos infinitamente a la superficie de la pantalla, nuestros ojos están como diseminados dentro de la imagen. Ya no tenemos la distancia del espectador con relación a la escena, ya no hay convención escénica. Y si caemos tan fácilmente en esta especie de coma imaginario de la pantalla, es porque ésta delinea un vacío perpetuo que estamos prontos a colmar. Prosemia de las imágenes, promiscuidad de las imágenes, pornografía táctil de las imágenes. No obstante, paradójicamente, la imagen que aquélla presenta está siempre a años luz de distancia. Siempre es una tele-imagen. Está situada a una distancia muy especial que no se puede definir más que como ínsuperable para el cuerpo. La distancia del lenguaje, de la escena, del espejo, es superable para el cuerpo: y es en esto en lo que permanece humana y se presta al cambio. La pantalla misma es virtual, y por tanto intraspasable porque no se presta más que a esta forma abstracta, definitivamente abstracta, que es la comunicación. En el espacio de la comunicación, las cosas, los hombres, las miradas están en estado de contacto virtual incesante, y no obstante esto no se tocan jamás. Porque en aquél ni la distancia, ni la proximidad son las del cuerpo en relación a lo que lo rodea. La imagen virtual está demasiado cercana y demasiado lejana al mismo tiempo; demasiado cercana para ser verdadera (por tener la proximidad verdadera de la escena), demasiado lejana para ser falsa (por tener la fascinación del artificio). De ello resulta que no es ni verdadera ni falsa y que crea una dimensión que no es ya exactamente humana. La pantalla del ordenador y la pantalla mental de nuestro cerebro están en una relación moebiana, tomadas en la misma espiral entrelazada de un anillo de Moebius. Porque la información, la comunicación vuelven siempre sobre sí mismas, en una especie de circunvalación incestuosa: funcionan en una continuidad superficial del sujeto y del objeto, del interior y del exterior (del acontecimiento y de la imagen, etc.) que no puede resolverse más que en un anillo, simulando la figura matemática del infinito. Así, tomen al Hombre Virtual con su aparato fotográfico: no es esclavo de ello como lo sería de una máquina. Ni libre, por otra parte; es un servidor objetivo, asignado al aparato como el aparato le es asignado, por una involución del uno en el otro, una refracción virtual del uno por el otro. El aparato hace lo que el fotógrafo quiere que haga, pero este último no realiza de nuevo más que lo que la máquina está programada para hacer. Es un operador de virtualidad, y su función no es más que, en apa - riencia, la de captar el mundo, en realidad es la de explorar todas las virtualidades de un programa, como el jugador aspira a agotar todas las virtualidades del juego. Está ahí, por otra parte, la diferencia entre un uso «subjetivo» de la fotografía donde el sujeto permanece armado de una visión reflexiva y estética del mundo, y la fotografía virtual, la fotografía como máquina virtual, cuya responsabilidad frente al mundo es nula, pero las posibilidades de juego innumerables. Éstas ya no son las del sujeto que capta al objeto, son las del objeto que explota la virtualidad del objetivo. En esta perspectiva, el aparato fotográfico es una máquina que altera todavoluntad, que cancela toda intencionalidad, y no deja traslucir más que el puro reflejo del hacer fotografías. Borra también la mirada, porque le sustituye el objetivo, que es cómplice del objeto y, por tanto, de una inversión de la visión. La ciudad que han fotografiado durante una jornada, ya no la ven. Y es esta cancelación, esta involución del sujeto en la caja negra, esta devolución de su visión a aquella otra, impersonal, del aparato, las que son mágicas. En el espejo, es el sujeto el que juega su real y su imaginario. En el objetivo, y en todas las pantallas en general, y con la ayuda de todas las técnicas «mass-mediáticas», es el mundo el que se hace virtual, es el objeto el que se libera «en potencia» y el que se da en espectáculo. Porque, en la fotografía, todas las imágenes son posibles. Y a la inversa, no hay acto ni acontecimiento que no se refracte en una imagen técnica, ni una acción que no desee ser fotografiada, filmada, grabada, virtua - lizada, que no desee confluir en esta memoria y hacerse en ésta eternamente reproducible. La compulsión virtual es la de existir en potencia, en todas las pantallas y en el centro de todos los programas, y se transforma en una exigencia mágica. ¿Dónde está la libertad en todo esto? Es nula. No hay elección fotográfica ni decisión final. Toda decisión es serial, parcial, fragmentaria y fractal. Sólo la sucesión de las decisiones parciales, la serie microscópica de las secuencias y de los objetos parciales constituye el recorrido fotográfico (como el del ordenador y de las máquinas análogas). La estructura del gesto fotográfico es «cuántica», un conjunto aleatorio de decisiones puntiformes. Y cada fotografía no será nunca más que una de las virtualidades del programa entero, respecto al cual todas las fotografías son posibles e iguales entre ellas. Este es el vértigo de la caja negra. Y es este vértigo, esta incertidumbre de la caja negra, lo que pone término a nuestra voluntad. ¿Soy un hombre, soy una máquina? Hoy ya no hay respuesta para esta pregunta. Real y subjetivamente yo soy un hombre; virtualmente soy una máquina. Estado original de duda antropológica, completamente comparable al de duda sexual en otra esfera, y a la duda radical relativa al estatuto del sujeto y del objeto en las microciencias. En la relación entre el trabajador y los objetos técnicos y las máquinas, no hay ninguna duda: el trabajador siempre es de algún modo extraño a la máquina yconsecuentemente está alienado por ella . Conserva su cualidad de hombre alienado. Mientras que las máquinas virtuales, las nuevas tecnologías, no me alienan en absoluto. Forman conmigo un circuito integrado (es el principio del interfaz). Ordenadores, calculadoras, televisiones, videos, y también el aparato fotográfico son como lentes de contacto, prótesis transparentes, como integradas en el cuerpo, hasta formar parte de él casi genéticamente, como los estimuladores cardiacos (o también aquella famosa «pápula» de Philip K. Dick, pequeño implante publicitario insertado en el cuerpo humano en el nacimiento, que sirve como señal de alarma casi biológica). Voluntario o no el lazo con un terminal «inteligente» es del mismo orden: estructura sometida (no alienada), circuito integrado. La cualidad de hombre o de máquina es indecidible. Generalmente lo virtual no es ni real ni irreal, ni inmanente ni trascendente, ni interior ni exterior, borra todas estas determinaciones. El fantástico éxito de esta videocultura, como el de la inteligencia artificial, ¿no se deriva quizá de esta función de exorcismo, del hecho de que, en último término, el eterno problema de la libertad ya no se plantea? ¿Soy un objeto, soy un sujeto? ¿Soy libre, soy un alienado? ¡Con las máquinas virtuales ya no hay problemas! Ya no sois ni sujetos ni objetos, ni libres ni alienados. La cuestión de la libertad ya no se puede plantear en un espacio interactivo. En el interfaz de la comunicación desaparecen acción y pasión. Libertad, acción, pasión, y generalmente todas las categorías de la voluntad y de la representación, suponen una trascendencia, un traslado proyectivo en una temporalidad que no sea inmediatamente recurrente. La libertad es precisamente la posibilidad de actuar de una forma e v e n e m e n c i a l, siempre futura, rival del tiempo mismo, y la posibilidad de desafiar al tiempo y anticipar sus resultados. Toda forma de recurrencia inmediata, de f e e d b a c k, de control y de autocontrol, de retroacción inmanente, como es la de la información y la comunicación, mata la acción, aniquila la dimensión de libertad de la acción. Del mismo modo la retroacción, el interfaz de todos los momentos del tiempo, obligados también ellos, como los individuos, como todos los puntos del espacio, como todos los segmentos de una red, a comunicar, a permanecer en contacto, aniquila la posibilidad del tiempo libre. Sintomáticamente, la problemática del l o i s i r, que hizo los mejores días de la pre y post guerra mundial, ha desaparecido por completo. Porque ya no hay posibilidad, y tampoco razón, de arrebatar al tiempo algún fragmento, de abrir allí algún paréntesis, de apartar al tiempo mismo de su actuación. El consumo gozoso (o tedioso, poco importa) del tiempo libre era aún el disfrute de un tiempo alienado por los apremios, que tenía un valor de cambio como el dinero, según el célebre adagio, y que por tanto se podía economizar para fines útiles. El tiempo libre, el l o i s i r, acariciaba aún el sueño de la desalienación, la utopía de una «vacación» del tiempo, donde también el vacío de las actividades tenía su aspecto maravilloso. En la interacción o en el interfaz, no se trata ya de alienación, ni de ruptura: ¿como queréis separar las dos caras de una membrana invisible? Ya no creemos en una esencia propia del tiempo. Ya no creemos en la libertad de un sujeto que gozaría de su propio vacío, de su ausencia, aun efímera, en el l o i s i r . Ya no creemos en la propiedad del tiempo, ni por tanto en la apropiación, feliz o infeliz, del tiempo vacío. Ya ni siquiera conocemos, en teoría, tiempos muertos en el flujo de la comunicación. La circulación pura, la interacción pura ponen fin a los tiempos muertos y al mismo tiempo ponen fin al tiempo mismo. El ente comunicativo, el ente interactivo ya no toma vacaciones. Es absolutamente contradictorio con su actividad, porque ya no puede abstraerse, ni siquiera mentalmente, de la red operacional en la cual actúa. Como máximo puede hacer una estancia en el Club Méditerranée o un crucero por las Antillas: no demasiado larga, a riesgo de ser despiadadamente desconectado, equivaliendo esta breve interrupción más a un síncope, a un infarto, que a las vacaciones. En el loisir el tiempo está como puesto en un marco y colgado a la pared; la gente pasa su tiempo contemplando su tiempo vacío. Y sabemos que la fatalidad del l o i s i r, por detrás de cualquier actividad lúdica, es la imposibilidad de perder su pro - pio tiempo. Se renueva constantemente allí el tiempo como tiempo inútil, algo que es profundamente enervante. Pero, en conjunto, se tiene en todo caso la impresión de estar alienados, y esto ya es algo. Una cosa diferente es un campo interactivo, donde la cuestión del tedio, de la pasividad forzada, de la inutilidad del tiempo no puede ser ya ni siquiera planteada. En la interactividad, ya no nos aburrimos, ya no hay pausa, no hay más que metástasis, nuestro tiempo transcurre pendiente de las redes, en ramificaciones potencialmente infinitas. El tiempo ya no es apremio o lujo: es nuestro p a r t - n e r, que siempre nos recibe. Prohibido desligarnos, en la vida social activa, interactiva, informativa. Y también en nuestro lecho de muerte: prohibición de arrancar los tubos aunque tengamos gana. El escándalo no está tanto en la desobediencia a nuestra vida como en la desobediencia a la red, a la cone xión, a la medicina, a las tecnologías modernas. El mismo principio de la red y de la comunicación implican la obligación moral absoluta de permanecer conectados. Las consecuencias de este paso a la video-ética de la conexión continua son graves. Lo que se puede temer en un primer tiempo es que la videosfera llegue a ser un sistema de control (sobre nosotros y nuestra intimidad) Pero lo que hay que temer mucho más en un segundo tiempo, es el control que se nos da sobre el mundo externo. El primer peligro es evidente y banal: es el tradicional de la alienación. El. segundo es más sutil y perverso: es el que, a través de la presencia-pantalla en todas sus formas (hasta el amor por teléfono), concursa a la inutilidad potencial del mundo externo. El interfaz video sustituye toda presencia real, hace superflua toda presencia, toda palabra, todo contacto, solamente en favor de una comunicación- pantalla cerebro-visual: acentúa por tantola involución en un microuniverso dotado de todas las informaciones, del cual ya no hay ninguna necesidad de salir. Nicho carcelario con sus paredes- video. El viejo temor es el de ser expropiados porque se sabe todo sobre vosotros (Big Brother y la obsesión policíaca del control). Pero hoy el medio más seguro para neutralizar a alguien no es el de saberlo todo sobre él, sino el de darle los medios para saber todo sobre todo. Ya no lo neutralizaremos con la represión y el control, sino con la información y la comunicación, porque lo encadenaremos a la única necesidad de la pantalla. Lo paralizaremos de forma mucho más segura con el exceso de información sobre todo (y sobre sí mismo) que privándolo de información (o reteniéndola sin su conocimiento). Así, las estrategias del sistema se han invertido, pero también las de la resistencia. Después de las antiguas resistencias al control, vemos llegar las nue vas resistencias a la información forzada, a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y la comunicación. [“Videosfera y sujeto fractal”, Jean Baudrillard, en Videoculturas de fin de siglo, varios autores, Cátedra, Madrid, 1996. Edición original en lengua italiana: Videoculture di fine secolo, Liguori editori, 1989.] [SUPERVISÓ: GUADALUPE NEVES, 1998]

Percepción Visual

Documentos de recopilación por Paola L. Fraticola

Nuestra intuición capta las cosas abstractamente, es decir, despojadas de lo esencial, accesorio y múltiple, con objeto de poner de manifiesto lo esencial, lo elemental de la forma.
Constantemente utilizamos el hecho de cuanto más abstracta es una forma, cuanto menos le corresponde algo concreto de la naturaleza, cuanto más pues, es un producto del artificio, tanto más directa y seguramente se entienda utilizada como información.
Sabemos que nuestros sentidos son limitados y que no somos capaces de percibir el mundo tal cual es. Conocidos son los fenómenos de ilusión en los cuales no hay correspondencia entre lo que percibimos y lo que nos presentan los objetos al medirlos con algún , instrumento físico. Como ejemplo de esta contradicción podemos citar la ilusión lunar, las ilusiones tipográficas. Conocida es también, nuestra incapacidad de poder describir con exactitud un incidente callejero, nos es difícil memorizar todo aquello que vemos o escuchamos, de tal suerte que habrá tantas versiones del hecho como observadores.
Es indudable sin embargo que influyen para una mejor percepción, factores como la atención, punto de observación, tiempo de observación, variables visuales, significado, etc. En la medida que podamos controlar estos factores al menos en algún nivel, podremos llegar a lograr también en algún nivel, iguales significados en los observadores.
Hay una ley general de la percepción que dice: "Las formas simples y sin exceso de información, son más fáciles de percibir".
El mundo que nos rodea, indudablemente, no es simple, la información que nos envía es variada y múltiple, de ahi la dificultad para percibirlo correctamente.
Como ejemplo podemos citar las historietas que encontramos en diarios, revistas y otros, en que los autores se han planteado el problema de la representación de la realidad en diferentes maneras, han dejado diversos niveles de síntesis de la forma, y es fácil observar que se han planteado representarla lo más fielmente posible, dificultan en cierto grado su reconocimiento, no ocurriendo lo mismo con aquellos que la representan más abstractamente representando lo más esencial y característico de ella.
Todo esto supone un análisis mucho más profundo que nos permita comprender por qué nuestra percepción segrega con mayor facilidad aquellos elementos que cumplen con ciertos requisitos de simpleza.
La respuesta parece obvia, pero en rigor no lo es, ya que la dificultad está precisamente en medir y manejar ese grado de simpleza.
la labor se traduce pues, en buscar lo esencial y característico de los contenidos a significar, y representarlos gráficamente con un grado de síntesis mínimo necesario, aprovechando para ello algunas características básicas de nuestra percepción.
Una de las características, y quizá la más importante de nuestra percepción visual, es la capacidad de formar percepciones unificadas y de agrupar o segregar los datos sensoriales para darles un significado, cualquiera que este sea, pero siempre referido a algo concreto y lleno de sentido.
Si el cerebro no se dedicara continuamente a la búsqueda de objetos, nuestro trabajo sería mucho más difícil; pero en verdad basta con presentar al ojo unas pocas líneas para que veamos una imagen completa y destacada de expresión. Nuestro cerebro "ve" objetos donde no están (caras en la luna, figuras en las nubes, charcos de agua en una autopista, etc.).
Sintetizando, se puede concluir diciendo que en un sistema de signos no verbales, para lograr una percepción con cierto grado de seguridad, de los contenidos a graficar, habrá que buscar la esencia de las formas a significar, aquellos datos que son esenciales en ellas, y el cerebro, basado en sus experiencias anteriores, hará la síntesis reconociendo el estímulo y dándole un significado. este significado, que dentro de ciertos límites deberá ser el mismo para la audiencia, dependerá de cómo controlemos y manejemos los contenidos desde un punto de vista "semántico-sintáctico".

Características de la "Buena forma"

La "Buena forma" en términos de psicología de la percepción, es entendida como aquella cualidad de un determinado estímulo visual que hace que nuestra percepción se centre en un objeto, segregándolo del entorno con facilidad. Se produce entonces una correcta visualización del mismo.
Existen una serie de factores que condicionan la percepción de una determinada forma con tales características:

• Cercanía: siendo los demás factores iguales (forma, tamaño, color, etc.) cuando más cerca están los objetos unos de otros en el campo visual, tanto más probablemente se organizarán, hasta formar percepciones singulares, unificadas. Sin embargo no se trata de simple cercanía, sino de una cercanía de procesos semejantes.
• Semejanza: cuanto mayor es la semejanza entre los objetos de un campo visual, tanto más probablemente se organizarán en percepciones singulares unificadas.
• Continuidad: Cuanto más situados están los elementos del campo visual en puntos que correspondan a una serie continua, regular, es decir, funcionando como partes de contornos conocidos, tanto más probablemente se organizarán en percepciones singulares unificadas.
• Cierre: Cuantos más sean los elementos del campo visual que forman todos continuos, tanto más fácilmente se organizarán en percepciones singulares y únicas.
• Contraste: Siendo iguales los demás factores, cuanto mayor sea el contraste entre los elementos de figura y los elementos de fondo (sean estos en brillantez, color o forma) tanto más fácilmente se formarán figuras.
• Significado: cuanta más significancia tengan los elementos del campo visual, tanto más se formarán figuras singulares y únicas. El significado es, en la mayoría de los casos, determinante en la formación de figuras.

Agrupación y segregación

Nuestra percepción visual constantemente agrupa y segrega objetos según sea el punto de interés; sin esta cualidad la visión sería un verdadero caos.
Los factores que determinan ambas situaciones son importantes de considerar en la acción de proyectar o proyección de cualquier pieza de comunicación gráfica, ya que al interior de ella el ojo debe segregar información por una parte y agrupar imagen y texto por otra para conformar un todo unificado que le permita sacarlo del entorno donde se encuentre.
A continuación se enumeran y describen los factores que determinan esta cualidad de la visión de manera muy pura, no aplicada para su mejor comprensión.

• Si observamos la figura 1, podemos apreciar la formación de grupos de a dos puntos separados levemente entre sí.
  
  Podemos concluir entonces que, manteniendo las demás variables iguales (forma, color y tamaño) la distancia entre los puntos levemente diferentes es un factor de agrupación.
• Si cambiamos el estímulo por líneas (figura 2) la agrupación es entonces más fuerte.
  
  Las líneas encierran mejor una superficie que los puntos, y por lo tanto podemos enunciar que, aquellos miembros de una serie que mejor encierran un espacio tienden a agruparse.
  Este principio operativo señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y estables que los puntos, y evidentemente, delimitan mejor un espacio que los puntos.
• Si introducimos un cambio en la serie de líneas (figura 3),
  
  la sensación de formación de grupos ya no se produce entre aquellas que están más próximas, sino que se produce con aquellas que están más lejos, concluimos entonces que el cierre de un espacio es factor de agrupación.
• La figura 4
  
  ilustra otra situación que permite concluir que los miembros de una misma cualidad (cualquiera que ella sea) se agrupan, y se configura un nuevo grupo allí donde se produce un cambio en la cualidad de los miembros.

En un grupo "hay algo", en tanto que entre los grupos y alrededor de las series totales está el vacío o no hay nada.
Esta relación entre figura y fondo nos permite enunciar el principio de que aquellos estímulos que se segregan fácilmente del fondo, tienden a agruparse en un todo unificado.
En síntesis, podemos concluir que la distancia, la superficie abierta, la superficie cerrada, la cualidad y el significado del estímulo son los factores que, controlados convenientemente, permiten formar grupos, o sea, percepciones únicas.
Es importante hacer notar que los factores de agrupación y segregación sean manipulados en función del contenido del mensaje a comunicar.

Variables Visuales

La representación gráfica forma parte de los sistemas de signos fundamentales que el hombre ha construído para retener, comprender y comunicar las observaciones necesarias para su supervivencia y su vida pensante. "Lenguaje destinado al ojo, se beneficia con las propiedades de ubicuidad de la percepción visual y obedece a sus leyes".
Por "variables visuales" entendemos a todos aquellos estímulos que la percepción visual discrimina como diferentes; diferencias que son fundamentales para la construcción gráfica.
El ojo distingue 9 variables visuales:

1. Forma.
2. Tamaño.
3. El color con sus tres dimensiones:Matiz.
4. Saturación.
5. Valor.
6. Textura.
7. Orientación espacial.
8. Y las dimensiones del plano: alto.
9. y ancho.

Con estas nueve variables la gráfica construye los mensajes visuales, manipulándolos según requerimientos y objetivos comunicacionales.

Retomando los factores de agrupación y segregación, veremos en el siguiente cuadro una relación operacional entre dichos factores y las variables retinianas.

Variable visual	Agrupación	Segregación
Forma	a a a a	a a a a
Tamaño	B B B B	B B B B
Color	A A A	A A A
Textura
Orientación espacial

Como vemos en el cuadro, en la columna agrupación se han mantenido constantes todas las variables, y en la columna segregación se ha alterado solamente una variable, y con ella se rompe la unidad anterior.
Como conclusión, podemos decir que a mayor estandarización de elementos, mayor fuerza en la agrupación; y a menor estandarización se produce el efecto contrario, es decir, segregación. Es, en consecuencia, una cuestión de grados, y cuya intención dependerá del efecto que se quiere lograr según el tipo de mensaje y requerimientos de diseño.

MORFOLOGÍA

Documentos de recopilación de Morfología 1. Cátedra Longinotti. 2008

Entendemos a la materia como un recorte y un enfoque didáctico sobre la disciplina general de la morfología, que trabaja, no sobre simulacros de piezas o situaciones reales, sino en el marco de un "laboratorio de formas", entendido como escenario para la conjetura y la investigación, y significación de componentes y sistemas formales.

La morfología sintetiza un conjunto muy amplio de saberes y experiencias en la ideación, proyectación y producción de la forma para el diseño.

Morfologías es un nombre plural que implica como mínimo un pensamiento no único, no creemos en que haya una solo manera de entender las cosas. Se trata de la presencia de la forma, y la forma no vista como una respuesta sino como un interrogante. Uno no tiene formas ni produce formas hasta que no se empieza a preguntar sobre las cosas. Esto tiene que ver con maneras de producir y trabajar, de empezar a encontrar, de rascar la superficie, y que las cosas aparecen, que estaban ahí, solo que había que organizarlas y ponerlas en escena. Nos interesan las formas polifónicas, la cátedra es una polifonía.

Un taller de morfología, un taller de producción de formas, un laboratorio de investigación. Con métodos, búsquedas y objetivos, que tiene resultados y verificaciones.

Cada trabajo tiene algo de único y en ese sentido el libro tiene que ver con poner en escena algo de lo que se produjo. Y que las imágenes permanezcan y estén al alcance de gente que no necesariamente haya participado en la materia.

Creemos más en el aprendizaje que en la enseñanza, porque nos compete a todos.

Consideramos que estas imágenes son un material inédito y muy necesario para cualquier diseñador que esté en búsqueda de referentes gráficos. Un libro de consulta que contiene situaciones visuales de alta complejidad y excelente nivel de resolución. Un material que forma parte de nuestro registro cultural que quedó documentado. (Fragmento del libro "Morfología I, cátedra Longinotti, carrera de diseño gráfico, Universidad de Buenos Aires.", vs. Autores.

• Para ver TP. de Alumnos de la U.B.A. Cat.: Pescio
• http://www.pescioweb.com.ar/trabajos/t2_2004_ff.htm
• Trabajos y fichas http://blog.morfo2.com.ar/
• TP.: Leer el siguiente material DESCARGAR

Diseño / Tipografía

Material de: http://www.fotonostra.com/grafico

La tipografía y su evolución

Definimos la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras.

La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre.

En los primeros signos de escritura, cada signo nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos.

El campo tipográfico, abarca la realización de libros, periódicos, anuncios publicitarios, revistas, etc... y cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante palabras.

Concepto de tipografía, familia y fuentes tipográficas.

Tipo, es igual al modelo o diseño de una letra determinada. Tipografía, es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas. Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos, regidos por unas características comunes. Familia tipográfica, en tipografía significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.
Imagen partes más comunes de un carácter No existe una nomenclatura específica y que haya sido aceptada de manera definitiva, para designar las partes de una letra.

Partes que componen un tipo

Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la " L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo principal de la letra "S" en mayúscula o "s" en minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en la letra " E, K y L ". Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como "g, o y r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo o cola.

Formas de una terminal: Serif o serifas

Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del serif. - La relación curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. - La dirección del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales: Tipografías con serif: Los tipos de caracteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.

Imagen de una serifa.

Imagen sin serifa o san serif

Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.

Clasificación de las familias tipográficas

Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas.

Familia de letras Romanas Antigüas

Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. - El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y trajan.

Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que identifica a dos etapas de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. Las letras romanas antiguas también se denominan Garaldas, en claro homenaje a dos grandes tipógrafos de la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius

Tipografías Romanas de transición.

Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas.

Las romanas de transición se distinguen por las siguientes características:

- Tienen serif.
- El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas.
- Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez
- La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo.

Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century

Romanas modernas o didonas
Se caracterizan por los siguientes rasgos:

- Tienen serif.
- La serif es lineal.
- El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra.
- Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas.
- La dirección del eje de engrosamiento es horizontal.
- Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica.

El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial.

Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.

Tipografía Egipcia.

Se definen por las siguientes características:

- Tienen serif.
- El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica.
- Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black).
- Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon).
- La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.

Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos de libros.

La italiana, una variable de la Egipcia

Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados titulares.

Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill.

Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas

Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños que combinan con una excelente composición, tanto romanas como de palo seco.

Tipografía grotescas

Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates.

Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra... siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las características principales de las grotescas actuales.

El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca.

Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic

Geométricas o de palo seco

Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias.

Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.

Humanísticas

Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, Optima.

Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

Las inglesas o manuscritas.

Una familia de gran alcurnia y nobleza, actualmente arruinada. Este tipo caligráfico se encuentra representada a pluma y pincel. La familia de letra inglesa, como la gótica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un día del año 1700, solicitarle al fundidor francés Firmín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesa manuscrita.

Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler.

Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador Excoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.

Las letras ornamentadas

Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La ornamentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad del siglo pasado, precisamente cuando se inició la litografía industrial. Debido a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo.

La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gótico, más tarde con las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del antiguo Caslon.

La rotulación como medio de comunicación

Según Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estas palabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias, la idea de Cicerón. Marshall afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión. Volviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Condición para influir en el "que" a través del "como" es igual a legibilidad.

Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.

Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o texto

El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningún inconveniente.

Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del texto etc.

El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legibles.

Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico.

El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observará a 10 metros, la altura de la letra debe ser , al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm.

La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.

La calidad de impresión: Una impresión deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad.

Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

Tipografías más usuales para rotulación

Las interrupciones de un texto, se crean a partir de: Los títulos, subtítulos, encabezamientos y comienzos de una página. Se tendrá en cuenta la importancia de las imágenes por ellas mismas, su interés visual. De esta forma, el diseñador debe evitar que el énfasis tipográfico entre en conflicto con las imágenes.

Los rótulos se utilizan para captar la atención, que sean vistosos y comunicar mensajes y emociones. Pueden ser de distintas maneras, modernos, pacíficos, agresivos, etc.

En la creación de un rótulo, debe existir un buen equilibrio entre el sentido del mismo y la tipografía con la que se ha escrito. Una buena combinación que ayuda a expresar y evocar las emociones, sentimientos, etc. son los rótulos con la variante de diferentes tamaños, pesos y anchos.


La clasificación de "Maximiliam Vox, creada alrededor de los años 50", fué muy utilizada en los diferentes tipos de rotulación. Las san serif son también muy usadas para los rótulos, nos indican: innovación, evolución, avance, tecnología...

Variables visuales: definición, orientación y tamaño

Se denomina variables visuales, a las variaciones que han sufrido los signos. Estas variales son las siguientes: La forma, la orientación, el tamaño y el movimiento.

La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita.

La orientación de un tipo también es una punto importante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emplee para remarcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo en cursiva, resulta pesado leerlo.

El tamaño, haciendo referencia a la anchura y altura de un tipo de tipografía. Habitualmente se mide en puntos (pt), y al variar estos puntos el tipo aumenta o disminuye proporcionalmente en altura y anchura.

Un tipo de letra para cada cuerpo de textoEl denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son más legibles que las de palo seco.

El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasidado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad.

El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia constantemente.

Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.

Un problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar la línea y entorpecer la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo.

Interlineado

El interlineado es el término tipográfico que describe el espacio vertical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayor legibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño.

La alineación del Texto

La alineación del texto es un paso importante para mantener también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en un diseño de una página tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones asimétricas.

El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos largos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy equilibrado y uniforme. Esta clase de alineación de textos es probablemente la más legible.

Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso

El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y palabras, evitando molestos huecos denominados ríos que no rompan el curso del texto.

Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia muy formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe evitar configurar textos demasiado largos con esta alineación

Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar más expresivaidad a la página.

Kern y el track.

Dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras, son el track y el kern.

Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecionado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los mas grandes.

El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los carácteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.

Características de las familias tipográficas

En una familia tipográfica, existen carácteres que se diferencian entre sí, clasficándolos de la siguiente forma:

- El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, segun su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o supernegra, fina o extrafina.

- Inclinación del eje vertical o cursivas: Son las denomiadas cursivas o itálicas. La cursiva en la tipografía debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura.

- Porporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografías estrechas para ahorrar espacio.

- Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio.

El color en la tipografía y en la elección del tipo

Conocer y comprender los colores y lo que nos transmiten, es importante y básico para trabajar con los tipos y en el mundo del diseño gráfico. Normalmente, cuando nos encontramos diseñando una presentación y partimos de poco espacio, utilizamos el color para enfatizar las letras.

Para conseguir una buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es importantísimo.

El color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstas nos hacen percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de sus diseños tipográficos.

Como impacta el color

Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos.

Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactantes, ya que destacan mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchas señales de peligro.

Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la decoración infantil, centros de estudio, hospitales.

El blanco, gris y negro, no puede incluirse en los grupos de cálidos y fríos.

Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perfectos para representar productos naturales y clásicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista.

Los colores primarios (Magenta, Cyan y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegría y juventud. Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces.

Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, si se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder.

La cuadrícula

Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, la pica y el punto (medida inventada por Firmín Didot).

Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equivalen a una pica. Los puntos, sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas, más un pequeño espacio por encima o debajo de las letras. Las picas se utilizan para medir la longitud de las lineas.

La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y demás ilustraciones que integraran la página. La configuración de la cuadrícula, depende de la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento tipográfico. Las cuadrículas tipográficas de formato estándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto, márgenes, lineas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto).

Para organizar el diseño de una retícula, primero deberemos trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí, iremos ascendiendo.

Tipografía digital

La informática a revolucionado la tipografía, modificándola según las necesidades de cada ilustración y uso. La informática se está aplicando en el proceso de la impresión, diseño gráfico y el diseño de páginas web. Por una lado, la multitud de aplicaciones informáticas relacionadas con el diseño gráfico y la editorial han hecho posible el diseño y la creación de nuevas fuentes tipográficas, de forma cómoda y fácil.

Por otra parte, ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su correcta aplicación en el proceso digital, para mejorar la visualización y lectura en pantalla, y hacer que se ajusten a la rejilla de píxeles de la pantalla del monitor.

Elegir una fuente digital para un documento

Esta es una de la parte más crítica del proceso de diseño. Todo el aspecto y significado aparente de una composición o trabajo, cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de vista, la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. Según John Mc Wade, la tipografía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los diseñadores.

En cuanto al color, el lector, idenfica los colores con mucha más rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza determinados colores muy fácilmente. Aplicar el color con cierta discrección en algunas partes del texto, puede mejorar mucho su captación y aportar distinción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de fuentes. Pero el color, usado inadecuadamente, puede tener un impacto negativo, actuar como distracción y dar un aspecto vulgar.

En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro propio gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principios, en especial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para textos largos. Para bloques de texto más cortos tenemos más libertad de elección, y para los títulos podemos emplear la fuente que queramos, en función de la impresión que nos interese crear o trasladar.

¿Qué es una fuente digital?

Una fuente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Són tecnologías de fuente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolución.

Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada fuente TT se almacena en un solo fichero, mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Este fichero contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al carácter correspondiente, y también para el espaciado de los caracteres.

Fonts especiales para la pantalla digital

La legibilidad de los carácteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los tipos de letra.

De los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos están especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Se ha tenido un interés especial al diseñarlas, para que sean fácilmente legibles en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolución.

Se trata de la colección de fuentes, tales, como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o caligráficas no deben emplearse más allá de unas pocas líneas, puesto que causarían de fatiga visual.

TrinK 2008